عکاسی ، تکه ای از مدرنیسم (بخش اول)

تکیه بر جنبه های تاریخی مشخص میکند که عکاسی مدرن بین سال های ۲۰-۱۹۱۵ توسط چهار هنرمند آمریکایی پایه گذاری شد. «پل استرند» و دو تن از دوستان صمیمی او یعنی «چارتر شیلر» و « مورتن شامبورگ» ونیز «من ری» بدون تردید « آلفرد استیگلیتز» و تا حدودی «پل . ب . هاویلند » در نیویورک «کریستین شاد » در آلمان هم نظریات جدیدی در زمینه تفکیک عکاسی تصویرگرا از عکاسی مدرن ارئه دادند.

باید یاد آور شد که استیگلیتز پس از یک شروع پر توان و زود هنگام با خلق آثاری چون عرشه ی کشتی (۱۹۰۷)، نیویورک جدید و قدیم و موریتانی (۱۹۱۰ ) ، فعالیت خود را بر روی گالری عکس ۲۹۱ متمرکز کرد و به جای عکاسی وقت خود را صرف برگزاری نمایشگاه و تبلیغات برای نقاشی پیشر و نمود؛ همانند «شاد» که برای نخستین بار در سال ۱۹۱۸ و در آلمان فتوگرام های بدون استفاده از دوربین را خلق کرد.

عکاس :استیگلیتز

او با استفاده از قطعات کاغذهای چاپی، کلاژهای گرافیکی را طراحی میکرد ولی بعد از آن به چاپ عکس روی آورد زیرا فتوگرام های خود را نوعی تکلیف درسی می پنداشت. هم چنین به نقاشی نیز می پرداخت ،اینها رسانه هایی بودند که او تمام انرژی خود راصرف آنها کرد.

وقتی بر روی عکاسی مدرن تمرکز میکنیم ، نباید از «الوین لنگدن کابرن» غافل شویم . او پس از عکس مشهور اختاپوس که از فراز پارک نیویورک در سال ۱۹۱۲ گرفت ، اثر مدرن دیگری خلق نکرد تا این که در ۱۹۱۷ «ورتوگراف » را ابداع نمود این نام برگرفته از الگوهای هندسی انتزاعی آثار نقاشان انگلیسی ورتیستیک بود که آثارشان ملهم از کوبیسم بود بعد از ۱۹۱۸، کابرن دوباره به عکاسی جدی روی آورد.

عکاس : الوین لنگدن کابرن

پس از آن «استرند » درآمریکا و «من ری» ؛ ابتدا در آمریکا و سپس در فرانسه ، در سال های آغازین ۱۹۲۰، افرادی بودند که رسانه ی عکاسی را به مفاهیم هنر مدرن ، ملحق کردند .استرند در مقایسه با عکاسان ذکر شده ، بر همه مقدم است . او هنرمدرن را با کارهایش تلفیق و این شیوه را تا سال ۱۹۲۴ ادامه داد. درآن زمان ایده های وی شبیه جریان حاکم بر عکاسی مدرن آن دوره بود .

در سال ۱۹۱۵ اروپا درگیر جنگ بود. آمریکا هنوز وارد عرصه ی نبرد نشده بود. در این بین گروهی از هنرمندان پیشرو پاریسی بودند که قبلا در آمریکا ساکن شده و در زمینه ی عکاسی ؛ مهم ترین آنها « مارسل دوشان» و «فرانسیس پیکابیا» بود. آلفرداستیگلیتز هر دوی آنها را میشناخت و گالری ۲۹۱ در خیابان پنجم ، پاتوق هنرمندان آمریکا و منتقدان بود. در این بین «پل استرند» مورد توجه آنها قرار گرفته بود و استیگلیتز ، او را تحت حمایت خود در آورده بود.

عکاس : چالز شیلر

استرند در اواسط ۱۹۱۶، عکس هایی با شیوه وضوح ملایم گرفت که نخستین عکس های شهری استیگلتیز را تداعی میکرد. تعداد دیگری از عکس های او که از زاویه ی بالا گرفته شده ، تاکید بر ترکیب هندسی خیابان ها و حیاط های پشتی منازل دارد.

همین طور نماهای نزدیک از چهره ی مردم؛ مردی با کلاه دربی و پیرمرد افسرده ای که به فضا خیره شده است.در آن زمان به عکس های مناظر شهری نوعی فضا سازی القاء می شد و با وجود اینکه به سوژه های انسانی احساسات تلقین می شد باز هم این عکس ها فاقد نکته ی برجسته و در خور تاملی بودند. در سال ۱۹۱۶ ، ناگهان تعدادی از عکس های استرند، درخشش خاصی پیدا کرد و بر فضا های هندسی تاکید بیشتری شد.

وی با استفاده از عکاسی کلوزآپ سبب نمایان شدن جزئیاتی شد که تا آن زمان ، در حاشیه قرار گرفته بودند . روند کار استرند از خلاصه سازی تصویر تا ورود به فرم های هندسی ، منجر به خلق تصاویری نوین و متفاوت شد.

از دیدگاه مدرنیسم ، این سری عکس ها در مقایسه با عکس های هم دوره ی خود در اروپا یا آمریکا ،ار اهمیت بیشتری برخوردار هستند. روش جدید استرند عکاسی صریح را عملی ساخت ، همان روشی که قبلا استگلیتز به نوعی به آن پرداخته بود . پیکابیا و به فاصله اندکی ، دو دوشان ، نقش محوری را در اهمیت شیوه نوین استرند ایفا کردند.

عکاس : مورتن شامبرگ

نقاشی ها ، طراحی ها و مجسمه های قطعات ماشینی پیکابیا و دوشان تاثیری همانند کارهای «شامبرگ» داشتند، به نوعی نقش کاتالیزور، را در حرکت انقلابی ۱۹۱۶ استرند ایفا میکردند. وقتی به دنبال مدل های استرند میگردیم نباید از نقاشی های هنرمندکوبیست امریکایی؛ « ماکس وبر» چشم پوشی کنیم وبر ضمن تحصیل طی سال های ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۹ در پاریس در کلاس های نقاشی «ماتیس» شرکت کرده بود . وی از اعضای گروه استیگلیتز به حساب می آمد و استرند او را خوبی می شناخت .

وبر، ضمن تدریس توسط مقالاتی که در مجله «کامراورک» و مجلات دیگر منتشر کرد نقطه نظرات خود را ،در زمینه ی ارتباط و هماهنگی کوبیسم با عصر مدرن اظهار داشت. نصایح او در ذهن استرند باقی مانده بود و تاثیرات آن در آثار جدید استرند که ترکیب بندی های هندسی داشت مشهود است.

طرح های قطعات ماشینی : پیکابیا و دوشان

سعی و تلاش پیکابیا و دوشان به عنوان افرادی که با جنبش داداییسم نیویورک که مستقل از داداییسم زوریخ با برلین بود؛آشنایی داشتند ، تاثیر زیادی بر هنر آمریکا داشت. در حالی که سویس و آلمان ، داداییست ها گرفتار جنگ چریکی عیله سیستم حاکم بودند، پیکابیا و دوشان در زمینه هنری ، چهره ای نیهیلست Nihilist یا هیچ انگاری داشتند. به نظر میرسید دوست جدید آنها؛ «من ری» بیش از هر هنر مند دیگری نسبت به انچه این دو تبعیدی انجام می دادند،آگاه بود و به واسطه ی همسرش؛ در سال ۱۹۱۵ درگیر مفاهیم بنیادی شعر شد.

شوخ طبعی و بذله گویی را وسیله ای برای مبارزه ی جدی علیه نقطه نظراتی که تا آن زمان در مورد هنر و زندگی وجود داشت و هدف اصلی داداییسم نیویورک بود ، قرار داد . نقاشی ها و طراحی های او در سال های ۱۹۱۷_۱۹۱۹ بازتاب ذهن متهور و شجاع و شوخ طبعی پیچیده و غامض او بود. از اوئل سال ۱۹۱۷ وی شیوه های مکانیکی جدیدی را برای تصویر سازی ابداع کرد. ترکیبی از نقاشی با اسپری و استنسیل . آنچه به دست آمد، جزو موفق ترین کار های« من ری» به حساب می آید . به خاطرجلوه ی عکس گونه ی این آثار ، عکس هایی که به این روش گرفته شدند ، کیفیتی خبری و پیشگویی کننده داشتند.

«من ری» که از سال ۱۹۱۵ از عکاسی به عنوان ابزاری برای ثبت کردن ، استفاده میکرد، در سال ۱۹۲۰ تحت تاثیر دوشان و داداییسم نیویورک قرار گرفت و تکنیک های عکاسی خود را تکمیل کرد تا از آنهادر راه نیل به اهداف هنری استفاده کند. نتایج این فعالیت در عکس های نافذی چون که تصویری معما گونه از دود است و « زن» که نمای نزدیکی از یک تخم مرغ همزن را نشان میدهد مشهود است.

عکاس : من ری

مدت کوتاهی پس از این عکس های داداییستی ، « من ری» دریافت که امریکا جایی برای هنرمندی که تمایلات رادیکالی دارد، نیست و در تابستان سال ۱۹۲۱ به پاریس رفت جایی که دوشان او را به داداییست ها معرفی نمود.

من ری در پاریس متوجه شد که نقاشی هایش به سختی به فروش میرسد، بنابراین برای امرار معاش ، عکاسی رابرگزید ، به خصوص در زمینه تهیه پرتره از هنرمندان و عکاسی مد. هم زمان بررسی این مطلب که «چگونه عکس ها میتوانند روحیه ی زیبایی شناسانه و ماجرا جویانه ی او را در یک زمان، راضی و خرسند نگاه دارند» آغاز نمود .

او در دومین سال اقامتش در پاریس ، در اثر یک اتفاق کاملا تصادفی، که بسیار برای داداییست ها خوشایند است قادر شد تا عکس هایی معما گونه و پر رمز و راز بدون استفاده از دوربین تهیه کند. در اتاق تاریک خود ، تعدادی شی ء را به روی سطح حساس کاغذ عکاسی قرار داد و نور سفید را سریع و گذرا به آنها تابانید. بخش هایی از کاغذ که تحت تابش نور سفید قرار گرفته بودند، وقتی در داروی ظهور قرار گرفتند، سیاه شدند و قسمت هایی که اشیاء بر روی آنها چیده شده بودند، منقوش به فرم همان اشیاء شد.

سال ها بعد من ری ، این تصاویر را ری اوگراف نامید ؛ این تصاویر، عکس هایی غیر قابل پیش بینی بودند که هویتی مبهم و رمز آلود داشتند؛ و این همان چیزی بود که پیکابیا و دوشان در طلبش بودند.

این عکس ها ، باعث تحریک وتهییج افکار می شدند چرا که حس یک فضای مبهم و زمانی نامعلوم را منتقل می کردند . سرچشمه ی به وجود آمدن این فرم ها اشیاء واقعی بودند، اما چیزی که در نهایت پس از پایان مرحله ی ظهور به دست می آمد تصاویری مبهم و واهی از واقعیت های زندگی روزمره بود. به علاوه ، آنچه حاصل میشد گویا ساخته ی دست جادوگر بود. داداییست ها معتقد بودند که این تصاویر بی موقعیت ثابت می کند که اشیاء عادی هم دارای قدرت جادویی هستند.

عکاس : پل . ب .هاویلند

داداییست ها بعد ها سوررئالیست ها، مشتاق درک و مشاهده ی دنیا به شیوه ای نوین بودند، به «ری او گراف» علاقه مند شدند، چون این تصاویر، حاصل استحاله و تغییر شکل اشیاء و لوازم عادی به پدیده های غریب و بیگانه بودند. آنها به عکس های به دست آمده از اشعه ایکس هم علاقه ی ویژای نشان می دادند، چون این عکس ها قادر بودند ماورای مشهود را به منصه ی ظهور برسانند.

به هرحال ، زمانی که «ری اوگراف ها » ی « من ری » به واسطه چاپ در نشریات پیشرو و آلبومی با عنوان مزارع لذیذ منتشره به سال ۱۹۲۲ به شهرت رسید، چاپ های اصلی آنها به فروش نرفت .عکس های مد و پرتره هایی که وی می گرفت ، منبع درآمدی نسبتا کم ، اما قابل اعتماد برای «من ری» بود.

جنگ جهانی اول، شیوه های زندگی را به شکل های گوناگون عوض کرد، نتیجه جنگ این بود که تاج ها واژگون شدند، کشورهای جدید پدید آمدند و امپراتوری ها سقوط کردند. پس از سال ۱۹۱۹ وین و بوداپست پایتخت های دوگانه امپراتوری اطریش- مجارستان ، تبدیل به مرکز کشور های کوچکی شدند. برای عکاسان و هنرمندانی که این کشورها ، زادگاهشان بود ، این اتفاقات به معنای این بودکه دیگر فرصت پیشرفت چندانی در سرزمینی که متعلق به خودشان بود و در آن رشد کرده بودند ، ندارند تعدادی از آنها از جمله «لازولو موهولی- ناگی» ، « گئورگی کپس » ، «مارتین مونکاچی» که همگی مجارستانی بودند . به برلین رفته و سایرین نیر به پاریس مهاجرت کردند.

عکاس : کریستین شاد

آندره کرتس که قبلا آثار ارزشمندیرا در بوداپست خلق کرده بود، از جمله کسانی بود که پاریس را انتخاب کرد ، پاریسی که او در سال ۱۹۲۵ به انجا وارد شد. سرشار از افکاری نو در مورد هنر بود.

کرتس جزو اولین عکاسانی بود که دوربین خود را در دست گرفت و به خیابان ها ، بولوار ها و مناطقی آمد که افرادی نظیر پیشگویان و هنرمندان در آنجا بودند. هم چنین مکان هایی نظیر پارک ها و رستوران های کوپک نیز در امتداد رود سن قرار داشتند. او که خود یک بورژوای کوچک بود، بسیار محافظه کارانه به هنر عکاسی و سوژه ها نزدیک شد و با آگاهی از جنبش های مدرنی که شکلی دوباره به نقاشی می بخشیدند ، این موضوعات را از نقطه نظر دیگری عکاسی کرد.

ترکیب و ساختار عکس های او ، این موقعیت را که قطعات کوچک هم میتوانند به اندازه ی کل یک منظره ضرباهنگ و شور و هیجان شهری را ببینند و منتقل کنند آشکار ساخت . این حرکت ، در مقایسه با گذشته گامی رو به جلو بود.

عکس های او دیدگاه نقادانه نداشتند ، بلکه سرشار از دیدگاه های بشر دوستانه و چشم انداز های زیبا بودند و در شمار زیادی از مجلات و روزنامه های فرانسه ، انگلستان و آلمان به چاپ رسیدند.

عکاس : آندره کرتس

کرتس مانند عکاسانی که ، از فروش عکس هایشان به کلکسیونرها و موزه ها ارتزاق (کسب روزی) میکردند زندگی نکرد بلکه از پولی که روزنامه ها و مجلات برای دریافت حق چاپ آثارش به او پرداخت میکردند، زندگی خود را میگذراند. پایان سال های دهه ی ۱۹۲۰ مصادف با چاپ و نشر آثار مزین به عکس در فرانسه و به خصوص آلمان شد .

با پیشرفت تکنیک چاپ مجدد عکس بعد از جنگ جهانی اول ؛ زمانی که چاپ سریع نشریات امکان پذیر شده بود استفاده از عکس ها در نشریات رواج بیشتری یافت. عکس هایی که برای هفته نامه ها ، ماهنامه ها و روزنامه های معتبر گرفته می شد، با عکس هایی که به صرف استفاده از آگهی و تزیین کاتالوگ ها در سایر نشریات گرفته می شد کاملا تفاوت داشت .

این عکس ها که با زاویه ی دیدی متفاوت و با استفاده از لنزهای گوناگون گرفته می شد، به منظور نشان دادن شخصیت های فرهنگی وقایع خبری و ورزشی ، نو آوری های معماری و دست آوردهای انسانی و مقلات در مورد سفرهای داخلی و خارجی ، تهیه می شد.

آلمان مهد فتوژورنالیسم و بزرگترین نوآوری های عکاسی بود، تمام شهر های بزرگ ، این نشریات مصور را حمایت میکردند ؛ برخی از این نشریات نظیر online Illuetite Seitung قبل از جنگ ، منتشر شده بودند اما در ایام جنگ جهانی ، به هر شیوه ای دست زدند تا بتوانند عکاسی مهم و تاثیر گذار را چاپ کنند . سایر نشریات نظیر esserP eteirtsullI renhcnuM، enmaDeiD, ellaroK eiD و حتی نشریه ی ادبی ttinhcsreuQ reD که در دهه ی ۱۹۲۰ روی کار آمده بودند، ذائقه خواننده ی فرهیخته ای را که متعلق به طبقه ی متوسط جامعه بود و مشتاق به دریافت اطلاعات سهل الهضم ، با چاپ عکس های هیجان انگیز به همراه اخبار ، راضی نگاه می داشتند.

به دلیل تمایل آزادی خواهانه ی جمهوری وایمار که به واسطه پیروزی انقلاب روسیه و بروز اغتشاش در آلمان ، نشو و نما پیدا کرده بود – دیدگاهی مبتنی بر اینکه هنر میتواند نقش هدایت کننده ای در ایجاد یک جامعه ی جدید داشته باشد. پیدا شده بود. فضا و جو حاکمه در به وجود آوردن محیطی مناسب برای عکس های تبلیغاتی و مستند نقش به سزایی داشتند . چرا که به نظر میرسید این اطلاعات موجود در جامعه ، قابل اعتماد هستند و این موضوع در تضاد با مجلات مصوری بود که در آن دوران – قبل از دهه ۱۹۲۰ – همه چیز را بزرگنمایی میکردند.

عکاسانی که توسط سردبیرها وآژانس های تبلیغاتی به کار گماشته شده بودند، به شهرت و دانش بالایی در دوران قبل از جنگ جهانی اول دست پیدا کردند. آنهابرای اینکه خود را در صف هنرمندان پیشرو و سردبیران خبره قرار دهند و به آنها بفهمانند که از چه قابلیت بالایی برخوردار هستند، مراقب بودند که عکس هایشان در مجلات تجاری با کیفیتی همانند نشریه های هنروصنعت yrtsudni dna trA که ماهنامه ای انگلیسی بود ، و نیز مجله ی معتبرتر آلمانی به نام «هنر تجاری» به چاپ برسد .

سر دبیران چنین نشریاتی با چاپ آثار این عکاسان با کیفیتی عالی و با استفاده از جدیدترین تکنولوژی چاپ ، قصد داشتند که مقام و منزلت آنها را ارتقاء دهند ، چرا که این عکاسان، ابزاری برای فروش بالای این نشریات و نیز منابع خبر رسانی معتبر بودند

بر خلاف امروز، عکاسان دهه ی۱۹۲۰و۱۹۳۰ ، نقش و آزادی به سزایی در زمینه ی انتخاب موثرترین راه ها برای ارائه یک محصول یا نشان دادن یک شخصیت داشتند. خلاقیت ها و مهارت های شخصی آنها ، توسط سر دبیران و کارگردان های هنری متعدد ، محدود نمی شد ، بلکه گروهی از کارشناسان، مضامین و فرم عکس های مورد نیاز مجلات را به آنها گوشزد میکردند.در طی این سال ها، برخی از خلاق ترین عکاسان ، به فتوژونالیسم و تبلیغات روی آوردند.

یکی از برجسته ترین عکاسان خبری که دستمزدبالایی هم دریافت میکرد ، «مارتین مونکاچی» بود عکس هانس فینستر به همراه یک خمیر دندان یک مسواک، یک عکس تبلیغاتی سفارشی بود که توسط وی، گرفته شد. همین طور عکسی که «ادموند کستینگ» از همسرش گرفت نشان می داد او پشت فرمان یک اتومبیل مورچ نشسته است. اگر چه این عکس ها به ندرت در گالری ها نیز به نمایش درآمد، اما این موضوع باعث نمی شد که بتوان آن هارا در زمره ی عکس های درجه ی دو در دنیای هنر قرار داد . در حقیقت عکس این قضیه صحت داشت .

وقتی که «یان شیک هولد» طراح و گرافیست ، نوآور چهره نگار و معلم مدرسه ی عالی نقاشی مونیخ در کتاب خود پیرامون چهره نگاری مدرن نوشته بود، به ارتباط میان چهره نگاری و عکاسی پرداخت ، کارهای « رالف اشتاینر» و «پل آتربریچ» را تحسین کرد. آثار این دو هنرمند ، به وضوح با هنر مدرن مرتبط بود و توسط جامعه ی هنر های عالی امریکا مورد تقدیر فراوان قرار گرفته بودند .

در آلمان جمعی از عکاسانی که جایگاه رفیعی در عرصه ی تجاری داشتند ،با هنر مدرن هماهنگی و همخوانی داشتند ، چرا که آنها دانش آموخته ی مدارسی همچون باوهاس در وایمار، مدرسه فولک وانگ در اسن یا مدرسه حرفه و هنر در هیل بودند ؛ جایی که تمامی تاکیدات ، بر طراحی گرافیکی بود که عکس ها را شکل می داد.

نویسنده : وان درن کوک _ ترجمه : ساغر امیر عظیمی

گردآوری و تنظیم : لیلا سلیمانی